наш адрес электронной почты

linavam@inbox.ru

Ждем Ваших писем

Москва - Третий Рим

"Веленью Божию, о муза, будь послушна"

Лина Мкртчян о слове, музыке, о Пушкине и неслучайных встречах

— Лина, вы настаиваете на особой значимости слова в вокальном искусстве. Однако есть и другая точка зрения: музыка самодостаточна, слово в музыкальном произведении — только стержень, на который, как бабочка на иглу, "насаживается" мелодия.

— Я могу только ответить словами Пушкина из "Маленьких трагедий": "Слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце". И я не знаю, как может быть иначе.

— Для вас важна и драматургия всей программы, причем опять же выстроенная по законам скорее литературного творчества. А как, собственно, рождается замысел той или иной программы, кто ее автор, режиссер?

— И почему это все любят пытать меня этим вопросом? (Смеется). На самом деле все просто: я заболеваю какой-то конкретной историей, и, в зависимости от того, что это за история, вижу ее либо эпиграфом, либо послесловием, а потом выстраивается весь путь, вся драматургия программы.

— Но всегда — "В начале было Слово"?

— Я пою на клиросе и привыкла, что на клиросе главное не музыка, а слово, молитва. Это не значит, что можно не петь музыку, это значит, что должно быть услышано каждое слово. Что сложно, поскольку, с одной стороны, я понимаю — нет второстепенных слов, а, с другой, не имею права петь, одинаково акцентируя каждое слово.

Есть и еще опасности. Это слова, которые вообще не произносимы, их нельзя произносить напрямую, — например, "люблю", "смерть"; они вызывают мотив смущения, растерянности, поёшь, слегка подняв плечи, словно бы шутя или чуточку взахлеб, на одном дыхании. Петь, помня и думая о слове, этому теперь нигде не учат, этому не учили меня ни в консерватории, ни в ГИТИСе, ни в одном из тех учебных заведений, в которых я занималась.

— При этом, Лина, многие считают, что вы не соблюдаете неких общепринятых в традиции вокального исполнения канонов, что все у вас "не так", что так — "не поют"...

— Да, композиторы отмечают паузы, и в этот момент нормальный исполнитель, дышит, переводит дыхание, он поет: "Как сладко с тобою мне быть" — пауза, исполнитель взял дыхание, и дальше: "... и молча душой погружаться" — опять пауза. Я же, если бы вы следили за исполнением, читая с листа, иногда пою по четыре блока подряд, без пауз, потому что пауза, с точки зрения смысла, не только здесь не нужна, но просто невозможна. И у меня после заданной драматургической кульминации все движется по нарастающей, нарастающей, чтобы не было ни малейшего провисания; а потом — обрыв, конец. И я не могу ничего расчитывать, экономить, хотя, оставайся я на бытийном уровне, я бы все время тряслась, что вдруг горло заболит, что все пойдет прахом или что вот-вот земля разверзнется. Дело, однако, в том, что в какой-то момент я словно бы отлетаю, выхожу в... Но я не хочу об этом, об этом не говорят. А потом, после выступления, после того, как я расскажу свою очередную историю, происходит возвращение, очень болезненное, непередаваемо...

— Вы как-то упоминали о том, что похожим образом относился к слову в музыке Федор Иванович Шаляпин.

— Да, причем Шаляпин, если помните, тоже пел в церковном хоре, до того, как стал всемирно известным. Но я пою не только по субботам и воскресеньям, но и на буднях, что во много раз тяжелее. Левохорное пение в храме труднее само по себе, там надо петь в одну тысячную объема голоса, и безумно тяжело, когда на огромных пространствах голос должен звучать на гипер-пианиссимо. И опять же этому никто не учит.

— А почему, собственно, не учат, почему ушла та, прежняя, традиция...

—... которой на самом деле тысячи лет. С таким же успехом вы могли бы спросить, почему мы в консерватории, проходя Рахманинова, никогда не касались главных его сочинений, например, "Всенощной" с его знаменитой, великой "Боже наш". В программе не было Гречанинова, титана русской духовной музыки, в усеченном виде преподавали Чайковского. При этом с уходом значения слова разрушалась природа и смысл музыки. Постепенно нормой стало выходить на сцену и что-то проборматывать, как если бы у всех исполнителей что-то вдруг приключилось с дикцией. Хотя дикции плохой не бывает, просто человек либо думает, о чем он поет, либо не думает и тогда просто поет громко, "в маску".

— Скажите, вас никогда не упрекали тем, что исполнительское искусство, вокальное в том числе, — род лицедейства, которое противно Богу?

— При чем здесь лицедейство? В мире очень-очень много красок, и ни одна не плоха, неподсудна, если задаться одним-единственным вопросом: во имя чего? У людей поверхностных, хотя, может быть, и способных, но лишенных глубины, часто вызывает почти злобную иронию все, что имеет отношение к русской ментальности, русской культуре, русской философии, но там, где идет речь именно о них, там немедленно возникает это "во имя чего". Я не нахожу этого вопроса, как и ответа, даже в лучших проявлениях французской культуры, английской. Может быть, он существует в восточных учениях, но с обратным знаком; там высшее — это неприятие, отказ от страдания, нирвана, а у нас — "умереть за други своя".

— У вас были программы по произведениям Пушкина. Аполлон Григорьев как-то сказал, и тысячи русских людей подхватили: "Пушкин — наше все". Что Пушкин для вас?

Пушкин для меня метафизическим образом связан с людьми совершенно необыкновенными, ключевыми фигурами нашего времени. В центре этого — пушкинского — круга, безусловно, светлейший Валентин Семенович Непомнящий. Пушкин же свел меня с другим бесконечно дорогим мне человеком — с Ниной Ивановной Поповой, многолетним директором Пушкинского музея на Мойке, и многими-многими близкими мне людьми. И Пушкин... Знаете, во мне многое вызывает чувство стыда, много большее, чем, может быть, понятно светскому человеку. Стыдно, например, когда меня вдруг настигает внезапная память о сходстве, когда я произношу слова, которые кто-то когда-то уже произнес, до меня. Вы улыбнетесь, скажете, что это неизбежно, и тем не менее... Это чувство я испытала, когда прочитала, что у Марины Ивановны Цветаевой, как и у меня, был удар в живот, когда она узнала, как умер Пушкин. Понимаете, физически больно, на биологическом уровне... Так бывает, когда я перехожу дорогу, а рядом со мной идет человек, не обязательно даже бабушка или ребенок, и он вдруг споткнется, на дороге, где машины, — сразу ножевая боль в животе. Вот так и многое, что связано с Пушкиным... Должно было пройти время, чтобы я научилась искать и находить в текстах то, что мне необходимо, чтобы физическая боль — отсутствия или сопричастности — сменилась зрелой любовью тире необходимостью.

Вся же бытийная — или со-бытийная — жизнь с Пушкиным проходила пунктиром, вспышками на фоне этих чувств. Ослепительными вспышками. Первая — это, конечно, в "Капелле" на Мойке, куда меня пригласили спеть несколько пушкинских миниатюр. Я пела днем, в три часа сорок пять минут, а уже вечером весь Петербург перезванивался, и на утро я проснулась... Это, конечно, он, Пушкин, придумал историю моего первого вхождения в Петербург, которого я очень боялась и в котором никогда прежде не пела, а потом меня стали приглашать туда с сольными концертами вопреки фактическому запрету на меня в Москве. Я спела несколько пушкинских монографий, свою версию судьбы поэта, а последняя из них была тройным автопортретом: Александра Сергеевича в версии композитора Виктора Семенова, написавшего для меня, в расчете именно на мой мир то, что формально называется вокальным циклом, самого Вити Семенова, и моего автопортрета, замыкающего это трио.

А вообще таких вспышек было много, и одна из самых пронзительных — в Святогорском монастыре, когда я пела на могиле поэта. Прежде я не была во Пскове, только паломницей в Печорском монастыре. Я вообще в каком бы то ни было городе могу быть либо как певица и паломница, либо только как паломница. В тот год проходили очередные торжества, связанные с Пушкиным, я впервые оказалась на певческой поляне в Михайловском, Семена Степановича Гейченко я уже не застала в живых, но было много прекрасных, светлых людей, которые... которые не знали, как реагировать на меня, на то, что они слышали в моем исполнении. До того нечто подобное я пережила единственный раз, когда пела в доме Петра Ильича Чайковского, и люди, десятилетиями до меня слушавшие Чайковского, услышав мои истории растерялись... Я видела, какое титаническое усилие от них требовалось, чтобы"отпустить" себя и забыть то, к чему они привыкли. Так было и в Михайловском, так во всех псковских пушкинских домах, где я пела.

Там, кстати сказать, поразительно намоленная земля, там каждая травинка-былинка, каждый клочок земли — все-все намолено, и столько в том краю светлых простодушных людей, первым чувством которых ко мне была жалостливая доброта, нежность.

Петь Пушкина — для меня — значит, испытывать страх перед взрослением, возрастанием и перед все более и более не доступной для тебя высотой. Страх этот может быть решительно никому не заметен, но он присутствует постоянно, и так или иначе сказывается. Из возрастания, о котором я говорю, вырастает ученичество. Я люблю ученичество как человек, лишенный матери и рано лишившийся учителя в профессии, память о котором я лампадкой несу на всесокрушающем жизненном ветру.

И к Пушкину я не могу относиться иначе, как к собственному у него ученичеству. Учиться многому. И учиться не только трепетно, но с каким-то священным страхом относиться к самому понятию тайны. Хранить тайну. Включая и тайну музыки, тому, что нельзя пытаться разъять музыку как труп, пытаясь познать ее алгеброй..

— Это в вас присутствовало всегда — ощущение тайны?

— Нет. Прежде тайна влекла меня, скорее, как всякая гибель. Помните, "Все-все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья"?.. Я одновременно и боялась и тянулась ко всему потустороннему. Сейчас, повзрослев, я научилась бережнее относиться ко всему, что связано со святыней тайны, в чем бы она ни проявлялась.

Но разве можно говорить о тайне? Это все равно что пуститься в рассуждения о том, каким образом Господь сотворил землю, небо, почему Он это сотворил в первый день, а то — в третий.

— Как вы считаете, ваше отношение к слову в музыке найдет последователей? Предположим, в консерваторской студенческой среде...

— Студенты сейчас — потерянное для высокой культуры поколение. В те годы, когда мы учились, выход на международный или даже на всесоюзный уровень зависел от одного — в классе какого народного артиста КПСС ты учишься. Сейчас судьбу студента может решить какой-нибудь держатель парикмахерской, который и имени такого — Чайковский, может быть, не знает, но он становится спонсором, он на свои деньги отправит тебя хотя бы и на конкурс имени Марии Каллас. Ты можешь не занять первых мест, но по возвращении тебя объявят дипломантом конкурса, а если ты еще и лауреат, то тем самым уже имеешь формальное право на концерт в Большом зале консерватории. В результате студент, попадая в консерваторию, меньше всего думает о том, зачем он здесь; он озабочен одним — как скорее найти спонсора, чтобы уже с первого или со второго курса уехать. Он не успевает ничего понять, не успевает ничему научиться.

— Лина, а вам никогда не хотелось махнуть на все рукой и попробовать петь и жить, "как все"?

— Знаете, я панически боюсь пафоса, а вы просто провоцируете меня на пафос, хотя все слова уже сказаны. Да поймите же, что если бы хоть кто-нибудь занимался восстановлением традиций русской вокальной школы, хотя бы один-единственный человек, я могла бы дать себе послабление. Но мне не дают преподавать, меня не записывают, и никого не волнует, во имя чего все это. То, что я делаю, — это такой вынужденный героизм. Разве у меня есть выбор? Нет у меня выбора. А так пройдет, быть может, какое-то время, и потихоньку-помаленьку что-то начнет сдвигаться с места. Вот есть в Москве изумительная певица — солистка театра им. Немировича-Данченко Татьяна Монагарова, она очень интересно мыслит в музыке.

— Вы знакомы с ней?

— Нет, пока нет. Но, если уж говорить о встречах и не-встречах, я лучше расскажу вам про Женечку Смольянинову, которая очень далека от того, что обыватель полагает классическим стилем исполнения, классической музыкой, но что не мешает мне открыто называть Женечку последней русской певицей, отдавая себе отчет в том, почему она последняя русская певица и почему она появилась в гибнущей, оплеванной России именно сейчас, когда кончается век, тысячелетие. Я знаю, кто она. И меньше всего я предполагала встретиться с нею. Мне вообще казалось, что служить человеку приятнее — на расстоянии. И все же наша встреча состоялась. В Борисоглебском переулке, в доме Цветаевых и в присутствии совершенно поразительного человека... Как, скажите, могло случиться, чтобы режиссер из Екатерининбурга Сережа Мирошниченко, один из самых интересных документалистов постсокуровского поколения, оказался в тот вечер в доме Цветаевых? Он и Женечка Смольянинова... И когда мы с нею пошли к выходу, Сережа повернулся к нам и сказал: "И что, вот вы так, вдвоем, по улице пойдете?.. " А Женя: "Да кому мы нужны?" Так мы встретились, после десяти лет моего Женечке служения. Сначала мы смеялись, потом плакали... Я боготворю ее. Да что говорить — я сейчас вам поставлю одну ее вещь...

Вместо послесловия

В московской квартире Лины с единственной комнатой, в центре которой победительно топорщилась гора книг и где противоположные стены глядели друг на друга фотографиями друзей Лины и ликами божиих людей, — возник голос.

Голос не расскажешь, но представьте, что вдруг запела бы Джельсомина Джульетты Мазины из феллиниевской "Дороги". Вспомните те глаза в пол-лица, с невозможным, кажется, наивом и доверчивостью открывающиеся миру и людям. Как всякое сравнение, это тоже хромает, ибо Мазина — феномен европейской культуры, а Женечки, такой, какая она есть, нигде, кроме как России, быть не может.

Но все же сравнение не вовсе лишено смысла. Снял же режиссер Владимир Хотиненко русскую "Дорогу" со Смольяниновой в главной роли, не только названием, но и фабулой напоминающей феллиниевскую картину.

Фильм этот про то, как по нынешним русским дорогам железобетонных подземок, каких-то платформ, свалок, вытянувшихся во всю длину улиц, бродят двое. Как водится, Он и Она. Она — поет и любит Его. Он, скрепя зубы, позволяет себя любить и исправно пользоваться деньгами, что зарабатывает Она. Пением. Дивный голос случайно слышит некий новый русский и велит своим людям купить Ее. Договаривающиеся стороны, однако, не сходятся в цене, за что ее спутника и возлюбленного, не мудрствуя лукаво, бьют смертным боем, а Ее попросту крадут и доставляют к вышеупомянутому новому русскому. Ей велено пить и петь. Она поет, и ждешь с тоской самого худшего, невиданных унижений и надругательств. Но новоявленный повелитель вдруг заливается слезами и отпускает Ее с миром. Она благополучно возвращается к Нему, любимому, и дальше — продолжение следует, заэкранное: те же, надо полагать, дороги, лишения, любовь. Happy end, стало быть. На современно-русский манер.

Я намеренно пересказала эту историю костляво-вымороченным слогом, ибо таков фон и пространство реальности, обетования героев фильма, заставляющие вспомнить ахматовское "Когда б вы знали, из какого сора... " Из такого сора и в точности как "колокольчик у забора" вырастает и звенит голос Смольяниновой. Голос — как особая субстанция души. Нежной до неправоподобия, всеприемлющей, любящей без условий и требований, исполненной почти юродивой кротости. Степень кротости, соразмерная только ее, души, крепости.

Финал же — плачем по России, тем более ошеломляющим, что исторгнут он из души иной, давно и, казалось бы, намертво отученной от сантиментов и всякого рода возвышенных помыслов и поступков.

Собственно, весь фильм — плач. Но не плач-отпевание, а плач-молитва: вечный для русской жизни — не для искусства только — образ и смысл: спасенного и спасения.

... Но вопрос остается: что же все-таки привлекло, устремило навстречу друг другу двух людей, двух голосов, столь дальних и разных, линин и женечкин?

У всех художников, как бы ни складывалась их жизнь, есть одна данность и общность в судьбе — Дар. Дар как испытание и искушение, иногда крестом и ношей, посильной далеко не каждому.

Лину слышал мир, она пела в знаменитом Карнеги-холле, ее приглашали в Ватикан, повезло нам, в Риге, — в последние годы мы слышали в Ave Sol несколько ее но-вых монографий. И Лина мало пела на больших сценах Москвы — не звали, точнее сказать, не пускали. Почти фантомное существование: имя на слуху у многих, кто любит музыку, слышали Лину — немногие. Круговая оборона тех, кто диктует репертуарную политику концертных залов, остается почти монолитной. Странно затянувшаяся история. Странно хотя бы потому, что был же прошлой осенью концерт Лины в более чем престижном зале Дома ученых в Москве, куда ее рискнули пригласить, и прошел он при полном аншлаге. По-видимому, даже меркантильные соображения отступают перед соображениями корпоративными.

Понятно, дар такого размера почти всегда до крайности неудобен, и для себя, и для других, он, может, и помимо собственной воли, вызывает огонь на себя, он часто ищет бури, чтобы победить или погибнуть; или, чему в истории тоже немало примеров, — самоуничтожиться.

Страшно подумать, как жить человеку, для которого петь — как дышать, а дышать почти запрещается. Можно лишить художника карандаша, кисти, бумаги и позволить ему писать разве что на песке: может быть, и романтично, но уж очень близко к безумию. "Не дай мне бог сойти с ума... "

Линина стойкость поразительна. Причем стойкость не вопреки и не назло, хотя и это было бы достойно уважения. Она словно бы питается из другого, особого источника. Какого?..

Отправляя Лине текст нашего разговора, я написала, что заголовка к нему пока нет, — думаем. Лина предложила свой вариант, вот это — "Веленью Божию... " Единственные, кстати, слова, что она произнесла при вручении ей в Царском селе Пушкинской премии. Зная линин слух на слово, на полноту смысла, в слове заключенного, можно не сомневаться, что те слова не случайная цитата, ненароком подвернувшаяся под руку.

Кротость и крепость. Бунтарство и смирение, равно понимаемые как добровольное служение.

Может быть, на этом перекрестке, так понятом, встретились, должны были повстречаться, два этих голоса, поющих в России и для России: линин — органного звучания, накрывающий, покрывающий пространство любого зала, и женечкин — "лампадный", мерцающий, словно бы колеблимый на любом ветру и ни на каком ветру не гаснущий; два голоса, если по "гамбургскому счету", не столь различных меж собой.

Людмила НУКНЕВИЧ 1997 год

P.S.
Увы, сегодня Евгения Смольянинова совсем не та, какой была в начале своего пути. Бог каждому человеку даёт всё. И каждый сам выбирает свой путь...

Все публикации

blog comments powered by Disqus